Опыт построения диалога. Актёрский портрет

 

Несколько слов в качестве «пролога» или «экспозиции». В работе, за исключением, пожалуй, первого и последнего «параграфов», нет деления на две части («интервью» и «критические отзывы»): отрывки беседы и рецензий сменяют друг друга, пересекаются по темам, наверное, в некотором смысле они взаимообусловлены… И дело не в том, что какая-то из точек зрения («внутренняя» - актерская или «внешняя» - театроведческая) единственно верная. Просто по законам оптики именно «двойственное» зрение создает объемную картину. В своей статье я хотела бы отказаться от хронологического принципа и использовать принцип проблемный, так как современные работы артиста в некоторой степени отражают роли прошлых лет, включают, концентрируют творческие итоги сыгранного.

 

Путь в Профессию: заданное направление вектора.

 

У Александра Алексеевича, как мне кажется, особенное, для нашего времени, благородное отношение к профессии. Это подтверждается словами, которые будут приведены ниже, но главное, конечно, это отчетливо ощутимо во всех его актерских работах. Вообще тема актерского благородства, свободы, ответственности, «кодекса чести», как мне кажется, должны занимать центральное место в разговоре об А.Бобровском.

 

А.Б.: Я всегда воспринимал актерскую профессию как нечто запретное: то, к чему нельзя прикасаться, а если и можно, то очень и очень уважительно и осторожно. Поэтому я долго не мог открыть дверь театрального училища, подходил к ней и снова отходил. То же было и с театром. Мы с Яременко (актер театра Моссовета, ныне – з.а. России - Г.Ш.) стояли, как два школяра, в подворотне, мимо проходили мэтры, а мы не решались прийти на сбор труппы…

Г.Ш.: Вы можете выделить момент, когда окончательно решили, что будете актером (может быть, какой-то внешний повод)?

А.Б.: Естественно, присутствует судьба. И если комментировать то, что она делала, то можно сказать: она подталкивала к поступательному движению. Но это было ненавязчиво: судьба как будто оставляла простор для выбора, и в то же время происходили совершенно удивительные вещи… После первого курса техникума я пошел в художественную самодеятельность (техникум станкостроительный, по первой специальности я техник-технолог автоматических линий по холодной обработке металлов резанием). Для меня самодеятельный театр был как веселье, игра: я занимался тем, чем занимаются не все, не все могут – а я могу. Это лило бальзам на самолюбие. Актеры должны быть самолюбивыми людьми, вопрос – в какой мере. Потом тот человек, который занимался с нами, сказал: тебе нужно поступать в театральный, что не могло не льстить молодому человеку. Наверное, я тогда уже заразился «бациллой» театра. Однажды моя тетя поинтересовалась, собираюсь ли я в институт после техникума. Я ответил: «Да, в театральный». Она зашлась смехом: «Саша, ты!? В театральный!? Ну какой ты актер?». Где-то в подкорке тот разговор отложился. Это подтолкнуло меня к тому, чтобы я поступал в первый год после техникума, чтобы прошел творческий конкурс, подал документы в Щуку на курс к Катину – Ярцеву и благополучно завалил сочинение. Я был жутко расстроен, готов идти в армию хоть на двадцать пять лет, как в стародавние времена. А потом мне пришло письмо от С.А. Мелконяна. У него был Московский театр-студия «Арлекин». Вот там я попал в студию. Настоящую «вахтанговскую» студию. Причем Мелконян даже, как мне кажется, чем-то похож на Вахтангова: сухощавый, желчный, небольшого роста… Он был фанат Вахтангова. Я пробыл там два с половиной – три месяца. Это была настоящая сказка! Отработав восемь часов на заводе, я приходил в студию на шесть часов. Мы занимались полностью программой театрального училища, только отношение было другое: не оценки, а студийности. Основу мою я там получил. Мы тогда расходились перед самым закрытием метро, никак не могли расстаться – «энергетический обмен» шел постоянно. Единственное, мы ничего не играли, только совсем небольшие этюды и все. Мелконян объяснял, что актерская техника – это наше освобождение. Потом, после армии, я уже точно знал, что буду актером.

Г.Ш.: А театральное училище после «студии» не разочаровало?

А.Б.: Нет. Я все впитывал в училище, как губка. Мне удавалось держать нейтралитет, я учился у врагов и у друзей - всему. Потом «выкинул» половину. Вообще, актерской профессии, как, наверное, и любой, научить нельзя, ей можно только научиться.

 

Сказанное в данном случае абсолютно подтверждает «практические» наблюдения из зала. А. Бобровскому свойственно удивительное сочетание: отношение к профессии как к служению, привитое мастерами «старой школы» и истинное («студийное») наслаждение игрой на сцене. К тому же, негласные, но очень важные законы существования в актерском коллективе «героем» были усвоены, по-видимому, довольно рано и накрепко. Иначе говоря, был определен некий вектор творческого движения. Конечно, «вектор» может менять направление под воздействием внешних и внутренних сил. Однако «заданность» - тоже своего рода сила. Следуя заявленному проблемному принципу, попытаемся в самых общих чертах проанализировать ту точку, к которой на данный момент привел этот «вектор» и его «отклоняющие».

 

Актерская «акробатика»: «Заповедник».

 

Наверное, в талантливых пьесах и инсценировках не бывает однокрасочных персонажей. Однако существуют герои с довольно резкими поворотами характера, с некими «прорывами» истинной сущности, до этого скрытой под маской. Таким образом, личность не должна распадаться на две не связанные половины Но изменяется она существенно и почти мгновенно. Именно такую, неожиданную на первый взгляд, перемену я и имею в виду под «актерской «акробатикой». «Акробатических» ролей у Бобровского несколько, и это не случайно. Как мне кажется, наиболее интересно рассмотреть с этой точки зрения «Заповедник». 

Леня Стук (кличка говорит сама за себя) – институтский приятель главного героя (Алиханова в исполнении Д.Журавлева), работающий экскурсоводом в заповеднике Пушкинские горы. В первых сценах Леня довольно мерзкий тип, действующий исподтишка, отпускающий подленькие (слова «подлые» для них много) шуточки в спину, подглядывающий. Он неприятен внешне: крадущаяся походка, приглаженные волосы, несколько маловатый пиджак… И все-таки (парадоксально!) есть в нем что-то неуловимо трогательное и беззащитное: в том, как он искреннее рад приезду старого приятеля; в том, как он пугается и обращается к «пустоте» (своей давно разошедшейся группе туристов): «Товарищи, здесь становится тесно…», пытаясь таким образом «спрятаться» от реплики Алиханова: «А ты все «стучишь»?»… 

Одна из ключевых (и хорошо придуманных режиссерски) сцен спектакля – сцена всеобщего широкого русского застолья (с горя: жена главного героя уезжает жить в Европу). В пьяном угаре Алиханова спрашивает Леню, почему он подался в доносчики. Вся отвратительность героя Бобровского в этот момент исчезает, а трогательность, напротив, открыто проступает, и он с какой-то даже детской открытостью и в то же время горечью начинает объяснять, что он «из Кулуды», что партия дала ему образование и прописку в Ленинграде… На фоне такого слабого, человечного «зла» (Леня) очевиден весь ужас довлатовского зла настоящего, способного так подчинять себе людей.

 

Г.Ш.: Оправдывает ли Леню «Кулунда»?

А.Б.: Я его, безусловно, оправдываю, по-актерски, чтобы сыграть. А если говорить о моем личном мнении, то я с Алихановым не согласен. В работе над спектаклем у нас были попытки импровизаций – и оправданий, и даже отчасти обвинений Лени в адрес Алиханова. Конечно, Лене хотелось вырваться из захолустного ада. Алиханов родился в столице, он не может представить себе всего этого, он мучается другими проблемами, по его мнению, высшими, интеллектуальными… Ничего подобного! Поставьте Леню в начало в те же условия – и неизвестно, что из него получилось.

 

Также к теме «детскости»: в одном из следующих эпизодов Бобровский предстает перед зрителем именно в образе мальчика, которого милиция использует (видимо, рассчитывая на «сентиментальность» или «на чудодейственную силу абсурда»), чтобы войти в петербургскую квартиру запершегося Алиханова: «мальчик» просит «попить водички». Причем в этой сцене трогательность молниеносно сменяется страшным «чиновничьим» (в данном случае милицейским) безразличием: надевая бейсболку, Бобровский «становится» ребенком, снимая – одним из милиционеров. Конечно, такое «совмещение» - смена функций диктуются отчасти восприятием Алиханова («Одиннадцать дней я пьянствовал в запертой квартире» - текст довлатовского «Заповедника»). Но есть в этом эпизоде «сгущенная» театральность (у Довлатова «водички» просит обыкновенный милиционер), в нем вновь проявляется свойственное Бобровскому «чистое», незаштампованное, сконцентрированное игровое начало. 

Еще один очень важный «поворот» в спектакле – сцена сна-видения Алиханова, сцена как будто в сегодняшнем дне (все персонажи переодеваются в современные джинсовые костюмы). «Этюд» (пластический: слов нет) разворачивается под песню «Money» из «Аризонской мечты» Кустурицы. До этого действующий исподтишка, забитый, подчиняющийся кому-то Леня превращается в предводителя, лидера, который осыпает танцующих перед ним людей листами из произведений Алиханова («хоть зачитайтесь, все разрешено!»), а потом с холодной, и в то же время азартной злостью, рвет эти самые страницы и толкает их за шиворот несчастному писателю. 

У спектакля «Заповедник» вообще довольно сложная судьба. Начинал его трагически погибший режиссер М.Зонненштраль, а заканчивала актриса (исполнительница роли Авроры в постановке) О.Анохина.

 

А.Б.: Мишка (М.Зонненштраль – Г.Ш.), он щукинец. Я знал его еще со Щуки. Я видел его работу «Человек со звезды» - удивительный спектакль. Редкий случай, когда в учебный театр невозможно было попасть – столько было желающих!... …Я все-таки надеюсь, что процентов семьдесят от того, что сделал Мишка, у нас в спектакле осталось… Там была совершенно замечательная сцена в ресторане… Образ Валеры Маркина решался абсолютно по-другому. Было очень много «вкусностей», которые не вошли, просто потому, что режиссеры разговаривали на разных «языках». А это было интересно.

 

Итак, переходя от конкретного спектакля к намеченной выше проблеме: «повороты» есть во многих спектаклях с участием Бобровского (и в «Белой гвардии», и в «Предбаннике»). Способность к «акробатике» - признак настоящего профессионализма. Хотя, конечно, у всего есть своя оборотная сторона. Увлечение игрой, «акробатикой» может привести к некоторой мозаичности образа, когда словно прерывается, распадается на фрагменты общая линия развития, что случается при отсутствии внятной режиссерской концепции. К счастью, к «Заповеднику» это не относится.

 

Честь актерская и личная. «Белая гвардия».

 

Тема чести – тема вечная, общечеловеческая, но, кроме того, она как мне кажется, весьма созвучна и дню сегодняшнему. Потому что жизнь довольно настойчиво ставит людей перед выбором, а при выборе каждый руководствуется своим «кодексом чести». Вопрос чести - один из центральных вопросов произведения Булгакова. Образ Шервинского в этой связи, наверное, - один из важнейших. 

Шервинскому – Бобровскому в некоторой степени свойственна та же «акробатика» (перемена, поворот, «пуант»), о которых шла речь в разделе о «Заповеднике». Сначала Шервинский предстает персонажем почти водевильным (хотя актер при этом не переходит черту хорошего вкуса): офицер, во всю ухаживающий за чужой женой и в свободное время занимающийся вокалом. Однако в произносимых Бобровским шутках нет самолюбования, излишнего акцентирования внимания, ощутимого ожидания смеха или аплодисментов… В этом тонкость и интеллигентность Бобровского как комедийного актера. На полях заметим: то, что некоторая водевильность оказалась почти на первом плане в серьезнейшем произведении Булгакова в интерпретации театра Моссовета – не вина А.Бобровского и О.Остроумовой, а следствие (при всем уважении к П.О.Хомскому и осознании его заслуг) размытости идеи спектакля, режиссерского решения. Комичное же всегда притягательно. 

Шервинский в пьесе – герой, если так можно выразиться, «атмосферный»: он вносит в дом Турбиных и в произведение Булгакова в целом особое настроение, вплетающееся в сложное сочетание чувств, настроений, тем произведения (война, предательство, героизм, молодость, любовь, жизнь, смерть…). Это очень живая, человечная «волна» на фоне разрушения, страха и крови. Бобровский упомянутую «атмосферность» отыгрывает точно и театрально (отсюда некоторые гротескные ноты), но не утрированно комично. Сам Шервинский связан с оперой, и не случайно: театр – особое, «духовно – праздничное» место даже в самые сложные времена. 

Возвращаясь к теме «поворота»: таковой, как мне кажется, присутствует в сцене рассказа о получении портсигара. Пусть персонаж Бобровского в этом эпизоде сочиняет байку, словно оставаясь прежним героем водевиля, но в его интонациях появляется настоящая горечь, и становится понятно: Шервинский – человек рефлектирующий, то, что мы видели до этого момента (и то, что увидим после) не все, что за «маской» есть глубина. Здесь тонкой игрой на полутонах Бобровский словно передает на довольно «приземленном» материале (история с портсигаром) ужас философской темы столкновения воплощения жизни с анти-жизненной ситуацией. 

Несколько пафосная финальная сцена: герои замирают в клубах дыма под печальный романс… В этом эпизоде возникает ощущение, что Шервинский – «свой», он – один из «белой гвардии», несмотря ни на что. На протяжении спектакля актер пользуется пластикой, голосом – крупными мазками в актерской палитре. В финале играют только глаза. Осознанно направленный, срежиссированный взгляд в зал – особая материя, и материя тонкая. Как не переступить границу фальши, тривиальности? В случае Бобровского – Шервинского взгляд в зал это не дешевый способ вызвать эмоциональный отклик у зрителей. Это глубокое раскрытие персонажа, смена дистанции, «масштаба», не разрушающая мир, сложившийся на сцене. 

Шервинский - человек чести. Но речь в данном случае не о чести античных героев или героев эпоса. Значимо именно неравное столкновение, вернее, не совсем равноправное сосуществование законов жизни и законов чести. Наверное, жизнь и любовь все-таки побеждают: нет, не кодекс чести (хотя и его отчасти как нечто сухое, догматичное), но войну и страх. Побеждает в Шервинском – Бобровском, через Шервинского – Бобровского. И сохранение им не формального, истинного благородства – один из признаков победы. 

В связи с разговором о кодексе чести в общечеловеческом смысле возникает вопрос о кодексе чести актерской. Актерское благородство - очень важная черта, свойственная Бобровскому. Это проявляется и в «Белой гвардии», в частности, в сценическом дуэте с О. Остроумовой: складывается настоящий дуэт, потому что ощущается уважение к партнерше (что входит в понятие «благородства»). Конечно, об актерской чести можно было бы говорить в заключении любого из разделов: качество влияет на все роли, но в пользу «Белой гвардии» говорит некоторое пересечение темы пьесы и рассматриваемого вопроса. 

В беседе Александр Алексеевич говорил о том, что «актер должен быть самолюбив. Вопрос: в какой степени?», что самолюбие сыграло большую роль в его жизни, подтолкнуло к принятию окончательного решения о будущей профессии… «Хорошее» самолюбие, наверное, входит в понятие чести, потому что заставляет держать собственную, актерскую планку в постановке любого качества и по возможности избегать плохих спектаклей (а отказаться от какого бы то ни было предложения работы для актеров, пораженных «наркотиком» театра, всегда непросто). 

Также благородно отношение Бобровского с коллегами по театру и залом.

 

А.Б.: Это отвратительно, когда актеры не любят зал. Я не знаю… Как можно не любить партнера, без которого я не могу существовать на сцене?

Г.Ш.: Как Вы считаете, а актер играет сущности для себя (потому что не может не играть) или для зала?

А.Б.: Есть актеры, которые играют для себя. Вообще для себя, а не просто «для себя, а не для зала»: они могут в принципе обходится без партнеров на сцене… Это не актерское качество.

 

Благородство проявляется и во внимательном отношении к играемому материалу. Меня удивило наблюдение актера над текстом Довлатова (Александр Алексеевич определил это, как «удары словами») и размышления о соотношении авторски заданного ритма и интонации речи (прозы) и перенесении ее на сцену… 

В актерской профессии много опасных соблазнов, особенно в век сериалов и антреприз. По-настоящему ответственное отношение к своей работе встречается, увы, редко. Кроме того, быть благородным человеком всегда сложнее, чем неблагородным. Наверное, по-особенному трудно сохранять профессионально благородство в актерском ремесле. Театр, как известно, – искусство синтетическое и, следовательно, коллективное. Артист не может отвечать за работу осветителей, машиниста сцены, администрации, за репертуарную политику театра – список можно продолжать долго. Вследствие этого есть опасность некого «размытия» границ личной ответственности. Чего не происходит в случае с А. Бобровским.

 

А.Б.: Я очень самолюбив. Поэтому я стремлюсь… Нет, я готов отвечать за то, что я делаю, и считаю нормальным, когда человек отвечает за свой «продукт».

 

Есть еще одна опасность: болезненное расхождение того, за что по совести необходимо «отвечать», и того, за что отвечать возможно. Опасность куда менее банальная и распространенная.

 

За голос? «Иисус Христос – суперзвезда».

 

В том числе и «за голос» Елена полюбила Шервинского в «Белой гвардии». Когда-то именно за голос тогда начинающего артиста А.Бобровского взяли в партнеры к знаменитой О.Остроумовой в упомянутый выше спектакль. Сейчас превосходные вокальные данные Александра Алексеевича известны всем «завсегдатаям» театра Моссовета. Однако даже в ролях с довольно сложными музыкальными партиями Бобровский остается драматическим артистом.

 

Г.Ш.: У Вас есть музыкальное образование? Вопрос заставляет задать Ваш голос, один из сильнейших в рок-опере.

А.Б.: Нет, никакого. Наверное, голос был заложен генетически. Сам задавался вопросом, как развил. Потом, когда я уже был студентом, мне дала несколько уроков Наталья Дмитриевна Шпиллер. Она говорила, что я совершаю ошибку, что мне надо заниматься и через полгода упражнений она мне гарантирует отделение в Большом театре… Но я тогда шутил, что «Я другому отдана и буду век ему верна». В тот период вокал не был для меня интересен. Это теперь судьба постоянно подталкивает: «Пой!». И я начинаю в это углубляться и находить для себя какие-то интересные вещи… А потом, у меня другая профессия, мне надо было ей овладеть. Мне казалось, что это смежные занятия: главное – актерская профессия, а вокал приложится. Есть очень много вокалистов и при этом плохих актеров. И, напротив, мне, например, безумно нравится Паворотти. Тем, что он – актер, слушая его, я понимаю, что происходит на сцене.

Г.Ш.: Вы начинали в «Иисусе Христе – суперзвезде» с роли Савла. Думали ли вы тогда, что могли бы (хотели бы) сыграть Пилата?

А.Б.: Мне всегда нравился Пилат, еще с тех пор, как я посмотрел фильм. Эта роль в картине потрясла меня как никакая другая. Исполнение молодого человека, нервного, странного, с замечательным голосом… Жаль, что я так не могу. Если бы у меня была его тесситура, это было бы еще интереснее. А так приходится выкручиваться…

 

В «Иисусе Христе», как уже было сказано, Бобровский начинал с Савла (этого персонажа он играет и поныне). Первосвященник в его исполнение по-настоящему страшен своим холодным безразличием, осознанием своей силы. 

Однако вехой для артиста стала роль Понтия Пилата. Его Пилат – воин (о чем зачастую забывают в постановках и экранизациях), об этом говорят манера держаться, осанка. Он человек с двойным дном, закрытый, замкнутый (его отделенность от мира подчеркивается и мизансценически: Пилат постоянно, кроме сцены допроса Иисуса, находится на возвышении). Образ четко продуман до жеста. Например, когда Пилат-Бобровский гонит от себя просящую за Иисуса Магдалину («Изыди прочь! Оставь меня! Ему мне не помочь!») или когда игемон произносит «Умри, если хочешь, наивная кукла», он обращается не к собеседникам, а скорее, к самому себе, и потому говорит, не глядя на них, стоя вполоборота. 

Вообще Пилат – персонаж очень непростой, многоуровневый. И особенная сложность в том, что у него практически нет полностью «самораскрывающих», «самообъясняющих» арий (какие есть, например, у Иуды). В каждом новом номере Бобровский словно показывает новую грань образа Пилата. В «Сне» он герой рефлектирующий и уставший от власти; в разговоре с Кайафой он высокомерен, зол и ироничен; в сцене допроса Пилат демонстрирует и силу, и слабость одновременно, борьбу с зависимостью от собственной власти, высокого положения и упоение этой властью; в ответе на мольбу Магдалины проявляются неспокойные, нервные «ноты», свидетельствующие опять же о внутреннем противостоянии, дисгармонии; в финальном монологе игемон по-настоящему мудр. При этом нельзя сказать, что за каждой арией у Бобровского закрепилась своя «краска» или даже сочетание красок: образ движется, развивается. Интересно: почти все арии Пилата – диалоги (с Кайафой, Иисусом, Магдалиной). Пилат – персонаж вообще сам по себе в некотором роде актер, политика ведь во многом близка театру. Особенно очевидно проступает «артистическая природа» игемона в сцене допроса Иисуса, когда вопросы задаются так, чтобы получить определенные ответы: для Кайафы, для «толпы», отсутствующей на сцене физически, но ощущаемой, но главное, как это ни парадоксально, для себя. 

В спектакле театра им. Моссовета есть небольшая (несколько минут) вставка из «Мастера и Маргариты» (диалог Иешуа с Пилатом). Когда Пилата играет Бобровский, эта сцена кажется очень долгой, потому что весомо каждое слово, потому что решается Судьба. Гармонично ли сходятся Иисус Уэббера и Райса с булгаковским Иешуа – вопрос сложный, но мне кажется, что Пилат Бобровского содержит черты булгаковского всадника Понтия Пилата.

 

Г.Ш.: В спектакле есть вставка из «Мастера и Маргариты». В работе над ролью Вы обрались к роману Булгакова?

А.Б.: Мне не надо к нему обращаться. Это уже часть меня, он живет во мне. Я помню роман практически наизусть. Обожаю это произведение. Оно для меня, как «птичье молоко»: его нельзя читать на ходу, в суете – как с пирожным, когда нужно усесться за стол, смаковать, есть маленькой ложечкой… …Для того чтобы сцена допроса не была «вставным зубом», нужно над ней серьезно думать. Мы и с М.Панферовым (исполнитель роли Иисуса – Г.Ш.) обсуждаем эту сцену. Мне в работе над ней очень много помогал советами Ю.Черкасов (актер театра Моссовета – Г.Ш.). 

Вся роль кристально последовательно ведется к фразе «Мне остается умыть только руки». Это некий финал, точка образа, здесь итог размышлений Пилата, борьбы с самим собой. Он сделал все, что мог, и он остается личностью, потому что идет не на поводу у толпы, а поступает так, как следовало поступить (не в моральном, а в каком-то высшем смысле). Через секунду «толпа» поглощает все пространство сцены, но словно остается тень Пилата, готового произнести веское, непререкаемое слово. 

Финальный монолог Пилата, наверное, наиболее показательно меняющаяся часть спектакля. Чрезмерного пафоса «на разрыв аорты» в этом монологе в исполнении Бобровского не было никогда, однако от строгого (условно определим его так) пафоса интонации актера двигались в сторону все меньшей и меньшей «изобличительности», риторичности.

 

А.Б.: Я однажды «подслушал», как мне кажется, очень верную интонацию последней арии Пилата у Бориса Владимировича Иванова (он тоже искал, у него не было готовой, всегда одинаковой формулы для финала). Эта интонация у меня пока не получается, но я к ней стремлюсь. Это не запугивание, это констатация факта. Монолог должен быть произнесен совершенно спокойно и безапелляционно. Чтобы на контрасте с грохотом «Загробной арии Иуды» слова попадали точно в цель. А когда начинаешь кричать или запугивать, человек выстраивает стену.

 

Возникает тема свободы и легкости. Только теперь не только драматической, но и вокальной. Легкости не существования на сцене, а зрительского восприятия. Постановка по-настоящему захватывает, если самый «обман» зала (договор о принятии предлагаемых обстоятельств и актеров в них) полностью состоялся, каких-то ремесленных «швов» в ролях и музыкальных партиях не видно.

 

А.Б.: Мы, актеры, должны быть в этом спектакле гуттаперчевыми, мы должны профессионально, блистательно это делать, чтобы у зала создавалось впечатление навалившейся глыбы. У зрителей по ходу действия не должно возникать ощущения: «Ой, а вот здесь-то он что-то не очень…». Если оно появляется – все, дальше не о чем говорить.

 

Есть в «музыкальном репертуаре» Бобровского на сегодняшний день есть еще одна роль – Джон Аттерсон в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Мюзикл совершенно очевидно ставился под Александра Домогарова. Персонаж Бобровского из текста предстает сухим резонером с совершенно конкретной функцией – выдать в конце простую мораль, но актер находит краски для своего героя. Сказать несколько слов о «Странной истории» стоило ради того, чтобы подчеркнуть способность Бобровского работать не «благодаря», а «вопреки»; не ограничиваться попаданием в ноты, но выстраивать (или по крайней мере пытаться выстроить) полноценный драматический образ.

 

Другие правила: «Предбанник».

 

«Предбанник» для театра им. Моссовета – спектакль особый. Прежде всего, потому что он имеет жесткую концепцию и направлен (порой даже агрессивно) на диалог со зрителем. Это постановка с ощутимо заданной «волной» и ритмом (характерно, что оба слова фигурируют в спектакле). Особенно очевидна подчиненность персонажей «Предбанника» ритму (сложному, как в верлибре) становится во втором акте (выходы и передвижения по сцене под музыку и «мамба» в конце как апогей). Легко ли дается актерам существование в спектакле с такой жесткой структурой? Ответ зависти от того, насколько режиссер сумел заразить своей идеей артистов (а значит, и от способности артиста «заражаться» идеей режиссера) и от желания постановщика и актеров выстраивать диалог. Конечно, такие «рамки», обозначенные линии ограничивают свободу импровизации, самостоятельной работы над образом. Но Александр Алексеевич говорит о том, что ради качественной режиссуры он готов отчасти от такой «свободы» (иногда, увы, вынужденной) отказаться. И это, как мне кажется, настоящее актерское качество.

 

Г.Ш.: Как Вам работалось с С.Ю.Юрским, замечательным актером «в роли» режиссера?

А.Б.: Удивительно. Актеров понимает, не давит, знает, чего от тебя хочет, ни в коем случае не оскорбляет и не принижает, многие вещи дает на откуп, потом сам возвращаешься к тому, что он предлагает… Фантастическая работа, просто удовольствие. Актеру редко выпадает счастье быть полностью удовлетворенным. «Предбанник» - один из очень немногих таких случаев в моей жизни, когда после премьеры я понял, что у меня нет абсолютно никаких претензий. Ни к кому. И потом, роль совсем небольшая, с ней удобно работать. Ее было «вкусно» делать. …Нам хотелось, чтобы это была именно человеческая, а не только политическая или остросоциальная история. К тому же, «Предбанник» - очень талантливый текст, а ценность талантливого текста в том, что он очень часто всплывает в жизни. Например, монолог в «Предбаннике» о «капканах», которые само человечество расставило, и само же в них попадает – ведь так и есть на самом деле; или фраза «существует только то, чего мало» - действительно, существует только то, чего мало…

 

Как и все остальные актеры, Бобровский играет в «Предбаннике» две роли (согласно двум сюжетным линиям): на первый взгляд недалекого охранника Николая и успешного (материально) артиста Ступина. Две упомянутые выше линии не существуют изолированно, одна «реальность», пусть сначала осторожно и несмело, проникает в другую. Так же и с двумя персонажами одного артиста: есть некие черты, которые сближают Ступина и Николая (во всех случаях это происходит не «в лоб», иначе все очарование «путаницы» пропало бы, а несколько завуалировано). Для героев Бобровского это спокойствие, уверенность в собственной силе, равнодушие к окружающим людям. Причем у Николая перечисленные выше черты сопряжены с гротеском и как бы «открытыми» нотами. Чего стоит одно неожиданное убийственно-веское «Заткнись!» в адрес вешающейся на шею красавицы Магды, когда все мгновенно меняется местами. Прежде диктующая Парковке (помощнице депутата) и Туапсинскому («пиарщику») условия Магда, счастливая обладательница, по ее мнению, «хорошего вкуса», оказывается униженной и просящей; а выслушивающий с каменным лицом нарекания начальника о «столе – мечте террориста» охранник – немилостивым победителем. У второго персонажа (актер Ступин) те же свойства характера более скрыты: от этого Ступин еще страшнее. Такая перемена от Николая к Ступину, как мне кажется, и говорит о приближении той самой настоящей «бани», неизбежно следующей за «предбанником». 

Играть в «путанице» с переходами от гротеска к «жизненности», от смешного к трагическому, от скрытого к открытому – задача не из легких. Однако об актерской «акробатике» уже говорилось, здесь она была применена виртуозно. Но есть еще одна проблема, связанная с «Предбанником»: он очень ориентирован на «разговор» со зрителем, риторичен, полемичен… Для того, чтобы «разговор» не звучал фальшиво, особенно в пространстве сцены Под крышей, наверное, актеру, а не только режиссеру, необходимо иметь что сказать залу. В случае с Бобровским, как мне кажется, так и происходит.

 

«Предложенные обстоятельства»: театр им. Моссовета. Вместо послесловия.

 

А.Б.: Многие думают, что театр – это успех, публика, шоу, бизнес… Для меня театр, чтобы не сказать с пафосом «модель мира», – прежде всего живой организм: он болеет, он выздоравливает, он радуется, он грустит… И театр нельзя ассоциировать с одним человеком, хотя, безусловно, в театре должен быть лидер, если лидер есть – это идеальный театр, если его нет – театр существует в актерах.

Г.Ш.: Вы согласны с тем, что актер – пластилин в руках режиссера?

А.Б.: Абсолютно. Глина. Только глина бывает разного качества. Бывает с вкраплениями камешков, песка…

Г.Ш.: То есть та, которая не поддается, сопротивляется – это плохая и с «камешками»? Возможен ли спор с режиссером?

А.Б.: «Глина» имеет свои свойства, и режиссер должен это понимать. Здесь скорее не спор с режиссером, а естественное сопротивление «материала». Очень редко бывает, когда у режиссера и актеров одна «группа крови». У меня все-таки работа происходила чаще не вследствие контакта с режиссером, а вопреки.

 

Не каждому актеру выпадает счастье работать в театре в период подъема. Взлет, безусловно, был и у театра Моссовета во времена Завадского, Марецкой, Плятта, Раневской… Сейчас же трудно сказать, что Моссовет пронизан неким объединяющим духом. Здесь сегодня имеют место и нейтрально – «иллюстративные» спектакли по классическим произведениям, и агрессивно новаторская постановка Чусовой, и совершенно «отдельные» спектакли с А.Домогаровым для определенной группы зрителей… К сожалению, театр ныне зачастую работает по принципу «искусство в массы», в то время, как для настоящего искусства, как процитировал Александр Алексеевич, подходит другой лозунг – «массы в искусство». Проблема того, кто должен «задавать уровень», следует ли идти на поводу у публики – проблема очень актуальная. И все-таки Моссовет – театр особый.

 

А.Б.: …Я уверен, что души актеров живут и остаются в театре. Им просто некуда деваться. Однажды ночью я попал на пустую сцену: был опущен пожарный занавес, горела сороковаттная лампочка… И создавалось ощущение, что здесь что-то происходит, раздавались какие-то скрипы, которые можно было принять за шаги… Моссовет, конечно, – место «намоленное». Здесь в основном работали люди талантливые и неравнодушные…

Г.Ш.: Что Вам сейчас интересно было бы сыграть?

А.Б.: Если глобально говорить, мне было бы очень интересно пообщаться со зрителем со сцены на хорошем драматургическом материале. А сыграть… Наверное, я с удовольствием попробовал бы сыграть Протасова. Замечательный спектакль был в свое время с Марковым (Л.В.Марков – один из безусловных авторитетов для Александра Алексеевича – Г.Ш.). Но там, как мне кажется, актер был сильнее образа. Это был особый «крен». А потом… Я люблю играть. И все равно, будет ли это сорок пять секунд выхода на сцену или главная роль: я буду относиться к этому, как к работе и стараться сделать образ интересным.

 

Александр Алексеевич сказал, что «нельзя научить актерской профессии, можно только научиться». Хотелось бы добавить: нельзя научить быть актером (здесь речь уже не только о ремесле, технике). Быть актером очень сложно, но в постигших это искусство артистах, наверное, и живет театр в больной период «безрежиссерья».

 

Галина Шматова - cтуденческая работа 

Июль 2006 года